在上海艺术电影联盟举办的波兰大师展中，有两部耶尔齐·卡瓦莱罗维奇执导的电影，分别是1959年的《夜车》与1961年的《修女乔安娜》。拍摄于电影“波兰学派”最鼎盛时期的这两部电影，有非常明显的所谓“典型场景”建构的过程，但最终通过电影文本自身又解构了这一过程。从剧作的表意看，《修女乔安娜》借助对17世纪波兰修道院中颇有“人类表演学”意味的群像观照，隐晦地对现实发声，显然是将锋芒敛藏于俗常场景中的集中表现。相比之下，《夜车》虽然也是借花献佛，但象征外化的品貌更为具体，表现手段也更接近于主流类型，然而在悬念表象下，有更直观也更刻骨的欲诉无声。
每次看《夜车》，都会让我想起希区柯克极负盛名的英国密闭空间悬念代表作《贵妇失踪案》，同样是将主要场景建立在一辆行进中的列车上，《夜车》却将矛盾焦点从二战中的谍海疑云转移到了战后波兰众生相。在同一间卧铺车厢中相遇的医生泽西与少女玛塔，因为泽西被暗示为具有潜在可能的杀妻犯身份而经历了完整的猜疑与释疑过程，在这个过程中，冷酷沉默的泽西逐渐表现出温暖的一面，玛塔亦因此对他生情，决定摆脱在后车厢等待的（前）男友，但结局反转，原来这段爱情非她所想。
观众要到电影进展到几乎最后才明白玛塔的伤心，医生对她轻描淡写地说了一句：“我妻子在站台等我。”没有任何情节剧式的山呼海啸，便将这段情愫从容扼杀。在影片的绝大部分篇幅中，列车上的各色人等围绕他们中间到底谁是混上车的凶手而猜忌不休，在看似非常希区柯克的延宕氛围中，更夹杂进许多似是而非的人生况味：面目轻薄、与从不露面的丈夫关系若即若离的女子；长期饱受失眠痛苦、却在追凶之夜后从容睡着的男人；在另一节车厢挤逼空间中默默不语的列车员与女乘客；甚至在轻松问候患难的列车乘务员们……在这些看似与主干情节无关的一处处闲笔中，泽西与玛塔的情感进阶，逐渐被缓慢喧哗起来的众声包围，各自独立展开而恰好在行进的列车中交汇的人生，并未在表层意义上产生明显的激烈碰撞，相反却在各自看待周围人的目光中得到默契的落实。谁是凶手？这对男女在房里发生了什么？为何每当停站都会有个男人从后面车厢跑到卧铺窗前？所有角色都在看人，也在被看，他们共同组成了银幕上的群像，被观众席中的看客反复打量。
设若影片仅仅将格局停留在密闭空间中的生活流悬念营造，那显然并不能够突破单纯建立娱乐效果的类型片窠臼。事实上，之所以玛塔的那个伤心瞬间如此动人，乃是因为经由列车上众人各自的心机流动之后突然爆发的集体追凶行为，令身处冷战方兴未艾的“波兰人”群体的历史坐标陡然清晰。在停车追赶的过程中，众人闯入一片墓地，在完成追捕行动后，其中一位乘客将被撞倒的十字架扶正，这段戏中也出现了角色手摸墓碑，缓慢走向后景十字架的镜头。
二战中的波兰惨遭瓜分，波兰人不仅经受战争之苦，更饱受长途迁移之难，于各怀心事阶段发展到同心追击，这些相互陌生的旅客不自觉地完成了一次“小团圆”。在此过程中，这片不知主人归属的墓地，似乎经由导演编排成为了角色们集体回望灾劫的场所，怀揣着对极具象征性的天主教信仰的“重建”心态，众人押送犯人走回火车。整个这场追捕戏中，既没有富于煽动性的音乐，也不用力建立复杂的追逃调度，相反，充满了乡间犬鸟声音与凝重的肃穆气氛。
这是一群在历史与现实夹缝中的伤心人的大合唱，玛塔的寥落，仅仅是其中的一道和声而已。通过《夜车》，卡瓦莱罗维奇潜藏了记忆、宗教与情感的释然情绪，与《修女乔安娜》最终落实在入世环节的角色集体演出相比，《夜车》撞破了人际虚伪的窗户纸，并在倾吐着“重新开始”的决心与艰难。这或许同时也是“波兰学派”自身处境的映射。
